پیداست وقتی از نمایشنامه حرف می زنیم از متنی مستقل حرف نمی زنیم؛ نمایشنامه نوشته می شود که اجرا شود ولو از شاخه های مهم ادبی باشد. و گاه از بسیاری داستان ها و رمان ها کم نداشته باشد. از نثر و شگردهای داستانی خبری نیست. در عوض محورهای شخصیت پردازی و زبان و دیالوگ نویسی برجسته می شود.
من پیشتر نمایشنامه ی مرگ دستفروش ( پیله ور) را خوانده بودم. که خداییش از آن متن هایی است که آدم را کله پا می کند. یادم است گاه در میانه های متن، کتاب را می بستم و راه می رفتم دور اتاق و به خودم می گفتم ببین دختر، اینه؛ دیالوگ رو ببین... به هر حال این کار هم کم از آن نداشت اما با فاصله تر بود از سیگنال های روحی و شور انگیزی روان آدمی. یعنی درگیری حسی و نفس گیر چندان نبود. به خواننده مهلت داده می شود انگار برای ارتباط و برای فکر کردن. هر چند که از منظری نیز محترم می شمارند؛ چند وقت پیش مصاحبه ی آقای بیضایی را درباره ی نمایش تازه اش می خواندم که ایشان نیز از فاصله گذاری در نوع اجرا برای گرفتن و کم کردن حدت شور و غم بارگی کار استفاده کرده بودند که در واقع مجالی داده شود برای رد کردن بغض از گلو و نفس برآوردن تماشاگر.
اما، قضیه این است مردی دختری را که دختر خودش نیست بزرگ کرده و سخت کار کرده، سخت زندگی کرده و این دختر را به حالا رسانده. از آن سو مهمان هایی وارد می شوند مهاجر قاچاقی. ادی از آن مردها، از آن انسان هایی است که جا دادن و مهربانی کردن با این قماش آدم ها جزیی از خودش است. تا این که آن چه نباید بشود می شود یکی از مسافران به اصطلاح دخترکُش از آب در می آید و نفس دخترک را می گیرد. و ادی می بیند هم دخترک را دارد از دست می دهد و هم این که پسری که دخترک را عاشق کرده آن چنان نیست یا به قول خودش مرد نیست. بیشتر زنانه است. با کارهایی که می کند. آواز می خواند آن هم با صدای زیر، لباس می دوزد و آشپزی می کند. این است کارهایی که رودلفو از پسشان برمی آید. و آن چه که نباید بشود باز هم به وقوع می پیوندد که جهان عرصه ی همین تناقض هاست و طنز پنهانی که سایه اش تعقیبمان می کند همین است گویی منتظر است تا حرفی بزنیم حتی بلوف نباشد از اعماق وجودمان باشد و او بخندد شاید موذیانه و بگوید حالا صبر کن. از آغاز نمایشنامه،(صحنه ورود به خانه و صحبت با بتریس و کترین) مهم ترین موردی که ما شنوایش می شویم قبح لو دادن مهاجرین قاچاقی است که برابر است با نامردانه ترین و بی شرافتمندانه ترین کارها. طوری که همه ی مردم، همه ی محله پسرکی را که عمویش را لو داده بود ( در ازای پولی خوب به اداره ی مهاجرت) از محله بیرون کره بودند و دیگر پسرک گم و گور شده بود. انگار ما ایمان و اعتقاد قلبی ادی را می شنویم و می گوییم که هر کاری از این مرد قوی برآید هیچ وقت تن به ذلت و بی شرافتی لو دادن نمی دهد ( اطمینان). اما همان طنز رو می نماید و ادی از جایی که فکرش را نمی کرد مجبور می شود و این دو برادر را که یکی شان زن و بچه هایش را رها کرده بچه هایی که بیمارند و غذا شان آفتاب است و حالا برای کار آمده. لو می دهد. (تراژدی. میلر را تراژدی نویس دنیای معاصر قلمداد می کنند.)
آرتور میلر هم به دلیل خانوادگی و هم به دلایل علقه های خودش به مضامین اجتماعی واقف بوده و از مناسبات تجارت و خرید و فروش های کوچک، محیط های کارگری و آدم های این جاها آشنابوده است. اما کار به همین لایه ختم نمی شود؛ آن جایی کارِ میلر به هنر می رسد و کشف و شهودها را در مخاطب بیدار می کند؛ جایی است که میلر به اعماق روح می رود و خصائل و خواسته های پنهان را نشانه می گیرد. وگرنه چه بسیار آثار هستند که در همان رویه های مسائل اجتماعی و مناسبات ماندند و با به سرآمدن تاریخ مصرف فراموش شدند.( مثل بسیاری از آثار روسی).
چیزی که می خواهم بگویم برای خودم هم عجیب است. اما شباهت فوق العاده ی ادی است در خصایص اخلاقی به دسته ای بزرگ از مردها، پدرها و برادر ها ی ایرانی. آن حس تملک، غیرت و غرور... به خصوص جایی که کترین به لوییز یکی از دوستان ادی دست تکان می دهد؛ این شباهت به روحیه ی ایرانی بیشتر به چشم می آید:
اگه چیزهایی که از لوییز می دونم رو بهت بگم دیگه براش دست تکون نمی دی.
شاید دلیلش این باشد که آدم ها در اعماق، در ته ته وجود شبیه هم هستند؛ وقتی پای احساسات اصیل و خفته به میان می آید. یا حتا احساسات پنهان بتریس که می خواهد هر چه زودتر کترین را از سر باز کند تا باز هم خانه ی خودش و شوهرش را به تنهایی داشته باشد. و دقت کنیم که این ها هیچ کدام مستقیم و برهنه گفته نمی شود. از میان سطور بدون حتا دیدن بازیگران روی صحنه می توانیم در ذهنمان خنده های عصبی یا از روی جبر را ببینیم.
جایی می رسد که باید تصمیم گرفته شود. اما به نظرم جای این کلنجار در این نمایشنامه کم است. یعنی خیلی زود شاهد تصمیم گیری ادی می شویم برای لو دادن. ( خلوتی از ادی نمی بینیم). اما این یک باره بودن از جهتی یک سود دارد و آن واکنش ادی جلو مارکو است. انگار ما هم این برادر را و زن و بچه اش را فراموش کرده بودیم و تازه یادمان می آید که با لو دادن این دو کسی که خسران واقعی می بیند رودلفو نیست بلکه این یکی است که اتفاقن با معیارهای ادی خیلی هم مرد است و مسولیت پذیر. و کاری که ادی کرده سهمگین تر به نظر می آید.
جایی که ادی حساسیتش را درباره ی تختخوابش نشان می دهد. ما به روحیات او نزدیک می شویم و به راحتی می توانیم در ذهن ترسیمش کنیم.
یک جای دیگر که به نظرم باز هم روان ادی خیلی خوب آشکار شده آن جایی است که در اوج بیچارگی می خواهد که مارکو بابت تفی که به صورتش انداخته عذر خواهی کند.
کار پُر است از ظرایف دیالوگ نویسی که سطحی از کلمات نیستند بلکه حجمی هستند انباشته از بار روانی و حسی گویندگانش.
مثل این جا که ادی که پیداست نمی خواهد عصبانیتش را آشکارا نشان بدهد با تکرار جمله ی زنش حرف خودش را می گوید:
کترین : مدیر مدرسه گفت یکی دو ساختمان با مترو فاصله داره
ادی : طرف های نیرو دریایی فاصله یکی دو ساختمان خیلی اتفاق ها می تونه بیفته...
من پراکنده نوشتم و راستش خیلی در خط نوشته دست نبردم. هر چند باز هم نکاتی هست که اگر شد بعد می نویسم یا این که شاید در نظریات دوستان بخوانیم.
در صدف سلیمانی
غرض تصحیح یک اشتباه است. در سطور آخر نقل جمله از بتریس است(همسر ادی) نه کاترین. مداوم باشید.